En un cuento, el compositor, inventor y escritor guatemalteco Joaquín Orellana imagina a un músico que, descontento con los instrumentos de la civilización occidental, se propone crear el sonido del hambre. Poseído por el deseo de expresar el sufrimiento de su pueblo, poco a poco va pasando hambre, por lo que registra su voz alterada y delirante. En su delirio, ve cómo las partituras cobran vida con gritos angustiados y violentos: el sonido del hambre.

Orellana, de 90 años, es una de las compositoras más respetadas de su país y objeto de una cautivadora exposición en Americas Society, «The Spine of Music», que cuenta con instrumentos – esculturales, surrealistas y oscuramente sensuales – el inventó. Como protagonista de su historia, Orellana busca expresar el sufrimiento de un país traumatizado por el genocidio y la guerra civil, evitando en gran medida los materiales musicales occidentales.

La mayoría de los compositores escriben música para instrumentos que ya existen. Una excepción fue Wagner, quien creó un híbrido de cuerno de tuba para su ciclo «Ring». El compositor experimental Harry Partch inventó instrumentos adaptados a su poco ortodoxo sistema de afinación. En una entrevista en video desde la ciudad de Guatemala, Orellana habló de su proceso como una de las Liberar la imaginación musical de formas preconcebidas..

«El compositor está imbuido de su realidad social», dijo. “El compositor es una especie de filtro, y su sensibilidad social se integra con ese filtro”. Cuando las ideas musicales inundan la imaginación del compositor, agregó, “en esa mente auditiva están los conceptos y las imágenes de un contexto social, una realidad sociopolítica; y la música está inevitablemente en deuda con estas cosas. «

Orellana comenzó a experimentar con materiales de producción de sonido en la década de 1970. Estudió violín y composición en el Conservatorio Nacional de la Ciudad de Guatemala, luego ganó una beca de dos años en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, en Buenos Aires. Este centro fue un imán para compositores innovadores de todo el subcontinente, con un estudio de música electrónica de última generación que despertó la imaginación de Orellana.

No tenía recursos técnicos comparables cuando regresó a Guatemala. Y se sintió alejado de una escena musical centrada en las tradiciones populares expresadas a través del instrumento nacional, la marimba.

Aun así, la marimba fascinó a Orellana. Probablemente había llegado por las rutas de esclavos de África occidental; abrazado por la población rural de Guatemala, llegó a resonar con las esperanzas, el dolor y las injusticias de su país. Luego lo separó y lo retorció en nuevas formas.

Orellana llama a sus inventos «utilidades de sonido» o herramientas de sonido. «A través de herramientas de sonido», dijo, «la marimba se extiende al espacio acústico y físico como en una especie de Big Bang».

La primera herramienta de sonido para saludar a los visitantes de la galería Society of the Americas, abierta solo con cita previa, es el desequilibrio esquelético, con un teclado de marimba en forma de media luna apoyado por resonadores afilados. (Los nombres de los inventos de Orellana son a menudo acrónimos poéticos, este de «marimba» y la palabra española para luna).

El circuito tiene la forma de una gran tetera con teclas de marimba suspendidas perpendiculares al suelo. Para la sinusoide, ató teclas de marimba a un marco en forma de montaña rusa deformada. Ambos se tocan pasando un mazo por el interior en continuo movimiento, una acción que requiere la participación total del brazo y el torso del artista y produce sonidos rotundos. Sebastián Zubieta, director musical de la Sociedad de las Américas, dijo que en las creaciones de Orellana, «es el gesto lo que le da forma».

Estos instrumentos, y otros con una forma similar, que utilizan campanas de metal o cañas de bambú, pueden sonar extrañamente a música electrónica. Zubieta dijo que no es casualidad que los sonidos creados en un instrumento circular o sinusoidal se asemejen a los creados por looping y secuenciación electrónica. «Es como un trozo de cinta vieja», dijo. «Es una solución de baja tecnología para un deseo de vanguardia».

El ingenio de los inventos de Orellana a menudo oscila entre la alegría y la crueldad. El periomin es una especie de colgador de columpio que, cuando se pone en movimiento, hace que las campanas de viento oscilen hacia adelante y hacia atrás a lo largo de hebras de cuentas de plástico, pareciendo una cascada de vidrio. El pinzafer es una gran hoja de hierro, con forma de cola de langosta y suspendida en una estructura de hierro. Realizar un arco, atado con una cuerda de piano, a través de un corte dentado produce un gemido oscuro y metálico. Dibujar un lazo (este atado con acrílico) sobre el tubarc, un timbre de metal fijado en un marco rectangular, produce un silbido lo suficientemente alto como para hacer chisporrotear los dientes.

En sus composiciones, Orellana a menudo utiliza sus inventos junto con el canto coral, sonidos ambientales grabados e instrumentos occidentales. En 2017, escribió la “Sinfonía del Tercer Mundo” para la Documenta 14 en Atenas; inundó el escenario con coros de adultos y niños, una orquesta sinfónica y sus herramientas sonoras. Era una réplica de la Novena Sinfonía de Dvorak, con el subtítulo “Del Nuevo Mundo”.

Para la exposición Americas Society, compuso una nueva pieza exclusivamente para sus creaciones. Titulado “Puntos y efluvios”, debería ser interpretado por cuatro percusionistas dentro de la galería, y habría invitado al público a participar en determinados momentos con gritos, aullidos y alaridos en el lenguaje inventado por Orellana.

Debido a las limitaciones de la pandemia, Zubieta registró cada parte sola; la pieza editada, con su tintineo de alfileres y ráfagas de juncos atronadores, ahora ronda la galería a intervalos regulares. Un video de acompañamiento alterna entre las tomas del artista involucrado en los gestos rituales de la música y las imágenes de la partitura gráfica de Orellana – que, con garabatos rítmicos, grupos de puntos y esquemas coreográficos, remite a la visión en su breve historia de fusión de partituras musicales. .

Recordando su carrera, Orellana dijo: «Hacer música para mí nunca fue un proceso determinado, sino una forma de liberarme de las obsesiones: la obsesión por manifestar el sonido y una cierta necesidad compulsiva de sacármelo».

«Llegué a la conclusión», agregó, «de que lo que estoy tratando de hacer es liberar el sonido».