Cuando Michelle Stuart abrió su estudio a fines de la década de 1960, el feminismo y el arte apenas se habían descubierto. Un creciente interés por los ecosistemas apenas comenzaba a echar raíces en el conceptualismo, y el naciente movimiento del arte de la tierra estaba siendo servido con raciones adicionales de machismo. Muchos artistas se involucraron en formas de “trabajo de campo”. Entre ellos estaba Stuart, quien nunca se identificó por completo como una creadora de arte feminista, a regañadientes reclamó su reclamo como artista ambiental y evitó presentar su trabajo como exclusivamente orientado a sistemas; de hecho, siempre operó en algún punto intermedio. Sin embargo, ahora está claro que su arte crea lazos vitales que unifican aspectos del minimalismo, el feminismo y la ecología.

Ya sea haciendo marcas en la tierra o desenterrando y llevándola al estudio, los artistas con inclinaciones ambientales de los años 60 y 70 sintieron que era importante estar allí: cartografiando el terreno, recolectando muestras, fotografiando las ubicaciones espectaculares que sirvieron como puntos de contacto. Profundo con el mundo natural. Stuart ocupa un lugar especial en este medio. Su relación con el paisaje se remonta a su infancia, cuando acompañaba a su padre ingeniero en expediciones topográficas en el desierto de California. Una exposición retrospectiva en Galerie Lelong & Co., «Las huellas del tiempo: 1969–2021», mostró la materialidad rica y cruda que se convirtió en la base del arte de Stuart, forjada a partir de rocas, suelos y depósitos minerales de sus viajes a Nueva York. Museo. Hudson Valley y Nueva Jersey, hasta Guatemala y Perú, y mucho más allá.

Las estrellas del espectáculo fueron obras compuestas por sustancias orgánicas frotadas sobre papel de tela grueso cubierto con muselina. En el interior el florido, 1978-79, un par de “pergaminos” que miden casi tres metros de largo y cuelgan sueltos de la pared, Stuart trituró con tanta fuerza grafito (de una cantera en Guatemala) en el papel que los dos elementos parecen haberse fusionado alquímicamente, formando una superficie brillante que le da un brillo metálico. En el interior Gráfico de El Florido, 1980, el grafito natural del mismo lugar se trabaja a la fuerza en el sustrato perforado, que se corta en cuadrados y se presenta como una cuadrícula radiante de color gris acero oscuro. Una transformación similar tiene lugar en Serie Strata: Jocotán1979. Stuart, con su propio sudor, frotó la suciedad en el papel con tanta agresividad que ella pulió su superficie hasta obtener un brillo de chocolate mate.

Una paleta almidonada de amarillo, naranja y rojo caracteriza las obras producidas en la cantera de Sayreville, Nueva Jersey, un lugar que, para algunos, simboliza el ruinoso paisaje posindustrial. Lucy Lippard y Charles Simonds introdujeron a Stuart en este sitio lunar, y ella respondió de inmediato a los estratos geológicos multicolores revelados en las paredes de la mina. Trabajando en el sitio, talló la roca, primero pulverizándola y luego moliéndola en un tipo de papel grueso que usaba con frecuencia. Algunos de estos palimpsestos terrenales se combinaron con fotografías que documentaban la vista e incluían títulos a lápiz que registraban información logística como Área-Sayreville, Nueva Jersey 40-30 Latitud 74-30 Longitud Fragmento de espécimen Muestra de tierra que muestra la impresión de formas rocosas, vistas desde la ubicación Sección noroeste del sitio de la cantera, fecha: 26 de julio de 1976, 1 p. m..

Los métodos de producción físicamente intensivos de Stuart imbuyen su trabajo con una fisicalidad palpable: encontramos y debemos tener en cuenta su cuerpo, sus músculos, su resistencia, elementos que casi seguramente combinó con un enfoque profundamente meditativo. Está registrado que dijo que quería salir de escena, pero no se puede negar la importancia de su trabajo. En los viejos tiempos, su fuerza podía incluso verse como un espejo de la naturaleza como una fuerza multiforme, regeneradora e inagotable.

El arte de Stuart aparentemente cambió en la década de 1990 para enfatizar arreglos íntimos de semillas, vainas, piedras, flores secas y hojas, recuerdos que uno puede coleccionar en el transcurso de una caminata. Las fotografías documentan el mundo exterior y los dispositivos de presentación son fundamentales para la eficacia del trabajo: cuencos pequeños, libros encuadernados, taburetes bajos y mesas sencillas dan una calidad ceremonial a estos objetos e imágenes. En el interior Extinto, 1992, los materiales naturales, cuidadosamente conservados y envueltos en papel de archivo, están dispuestos en una cuadrícula, con una notación que forma el título de la obra. Aquí no hay celebración, sino un tono lúgubre que es a la vez lamento de encantamiento e himno devocional. ¿Qué podría ser más adecuado para estos tiempos?

—Jan Avgikos